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Home portrait de l'artiste dans ses vieux jours 2. « L’apparition de Richard Wagner dans l’histoire des arts ressemble à une éruption volcanique du génie artistique total et indivis de la nature qui survient après que l’humanité s’est accoutumée, comme à une règle, à voir les arts isolément », proclame la quatrième Considération inactuelle. « On peut donc hésiter sur le nom qu’il convient de lui donner, se demander s’il faut l’appeler poète, artiste plastique ou musicien, en donnant la plus grande extension au sens de ces mots, ou bien s’il faut créer pour lui une dénomination nouvelle. » Mais les espérances que Nietzsche avait pu mettre dans l’œuvre d’art totale, cette résurrection de la tragédie grecque, ne résistèrent pas à l’expérience du Festival de Bayreuth. La maladie aidant, celui-ci attisa les objections et les doutes philosophiques et musicaux que nourrissait Nietzsche et qu’il n’avait jusqu’alors confiés qu’à ses carnets. Ils se font jour dans Humain, trop humain: « Le mélange des genres, dans les arts, témoigne de la méfiance que ressentaient les auteurs à l’égard de leur propre force, y lit-on; ils étaient en quête d’alliés, d’intercesseurs, de couvertures — tel le poète qui appelle à son aide la philosophie, le musicien, le drame, et le penseur la rhétorique. » Abandonnant l’imparfait prudent et allusif, Nietzsche, sept ans plus tard — Wagner était mort —, diagnostiquera un symptôme de décadence dans cette « habileté à combiner, à mélanger les arts », typique des « romantiques français tardifs », Delacroix notamment, auxquels il associera Wagner: « Comme musicien » celui-ci « est à ranger parmi les peintres, comme poète parmi les musiciens, comme artiste d’une façon générale parmi les comédiens »… ce chapitre est en accès conditionnel.

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Homère, portrait de l'artiste dans ses vieux jours fériés. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Les frères Chuzeville Objectifs Œuvre universelle et intemporelle, l’ Odyssée est au programme du cours de français et d’histoire de 6° en tant que « texte fondateur » de notre culture. Dans les collections grecques du musée du Louvre, les œuvres antiques représentant le Cyclope, les Sirènes, Ulysse ou Athéna, montrent la façon dont les Anciens ont pu illustrer le texte homérique, directement ou par allusion. Lors de cette visite, il va s'agir de: - découvrir certains épisodes et figures connus de l’Odyssée: les Sirènes, Pénélope, Athéna, Polyphème le Cyclope, les prétendants. - comprendre qui est « Homère »; ce qu’est un aède. - enrichir la visite, avant ou après, par la lecture de textes fondateurs et le rapprochement avec d’autres œuvres figurées. Parti pris Le parcours est conçu en deux parties distinctes: -    La première partie prend la forme d’une visite en classe entière avec le professeur qui commente les œuvres tout en suscitant l’intérêt des élèves par un jeu de questions-réponses. -    La deuxième partie, dans la galerie Campana, peut s’organiser sous forme de recherches par petits groupes avant une mise en commun, dans les salles devant les œuvres où un élève rapporteur présente le travail du groupe en prenant pour support le questionnaire-élève proposé dans l’onglet Ressources. Matériel Le questionnaire élève, un support rigide, un crayon. © 2011 Musée du Louvre / Thierry Ollivier Sully-RDC – salle 17 - Portrait imaginaire d’Homère aveugle, II°s. (? ) On peut installer son groupe dans le renfoncement sous la fenêtre. Depuis le banc, les élèves voient le portrait sculpté d’Homère. Homère était l’auteur étudié par tous ceux qui avaient accès aux études dans l’Antiquité gréco-romaine, et c’est dans le contexte hellénistique d’un développement du culte du poète qu’il faut replacer ce portrait imaginaire en buste. S’il s’agit d’une copie romaine d’époque impériale (peut-être du II° siècle) retrouvée dans le mur d’un palais, elle s’inspire d’un original hellénistique reconnaissable par son style dit « pergaménien », qui s’attache à fixer dans la pierre, certaines caractéristiques attendues (cécité, vieillesse, indigence du poète) tout en insufflant une grande dignité au personnage représenté. On peut orienter l’analyse de l’œuvre avec les élèves par les questions suivantes: Décrivez le visage. Quelles caractéristiques l’artiste a-t-il voulu transcrire dans la pierre? Ce visage est celui d’un vieillard. On le voit à la façon dont est rendue de façon naturelle (« vériste ») la déchéance physique (rides, yeux enfoncés, joues creuses et maigreur), mais le visage est aussi idéalisé (traitement des cheveux et de la barbe, dignité émanant de l’ensemble). On définit cette manière de représenter la physionomie humaine par le terme de « style pergaménien », en vogue au IIe siècle. avant J. -C. dans le monde grec. L’artiste a cherché à rendre la cécité supposée d’Homère, selon la tradition et son élévation au rang d’homme d’exception, de génie par l’adjonction d’un bandeau sur le front. La cécité est le symbole du don poétique de l’aède, qui ne s’attache pas aux apparences extérieures et visibles pour décrire le monde mais qui cherche l’inspiration en lui-même avec l’aide de  Mnémosyne (Mémoire), épouse de Zeus avant Héra et mère des Muses. Dans l’Odyssée, l’aède est le poète à qui « la Muse aimante a donné sa part de biens et de maux, car le privant de la vue, elle lui a donné le chant mélodieux » (VIII, 63-64). Ce portrait réaliste est-il le portrait d’un personnage qui a existé? Contrairement à ce que l’on affirme parfois bien vite, rien n’est moins sûr que la réalité de l’existence d’Homère. Pourtant, quelle cacophonie dans les différentes informations qui nous ont été transmises à son sujet. Dans les sources antiques, tout pose problème: - sa généalogie parfois divine, lorsqu’on fait de lui un descendant d’Apollon, de la Muse Calliope, d’Hermès; - sa patrie d’origine avec une préférence dans les textes pour Chios ou l’Asie Mineure; - l’époque à laquelle il a vécu, située entre le Xe et le VIIe siècle; - son nom de naissance: celui d’Homère (Ὅμηρος) lui ayant été donné après coup parce que son père ou lui-même aurait été « otage » (ὅμηρος) ou en raison de sa cécité (dans le dialecte de Cumes, colonie grecque, ὅμερος signifie « aveugle »). Aujourd’hui, on rattache par étymologie le nom d’Homère au travail de composition des vers (de la racine *ar-, présente dans le verbe grec ἀραρίσκω, (arariskō) « ajuster, accorder » et ὁμοῦ, (homou) « ensemble »). Autrement dit, autour de ce simple pronom de première personne qui apparaît au premiers vers de l’Odyssée (la « voix du poète »: « Raconte-moi (μοι), Muse, l’homme aux mille tours »), les Anciens ont construit une véritable figure mythique. Mais alors, qui a écrit l’Odyssée? Les spécialistes ne sont pas tous d’accord sur cette question. Pour les uns (qu’on appelle les « analystes »), l’Odyssée qu’on lit aujourd’hui est un texte construit de diverses couches, comprenant des parenthèses, des rajouts de différents auteurs et de différentes époques tout au long de l’Antiquité; pour les autres (les « unitaires »), au contraire, le texte qui nous a été transmis est fidèle à la première version mise par écrit. Affirmer que l’Iliade et l’Odyssée ne sont pas du même homme fait quasiment l’unanimité aujourd’hui. Le texte de l’Odyssée, quel(s) que soi(en)t son ou ses auteurs, a très certainement été fixé dans une première version officielle sous Pisistrate et ses fils (milieu du VI°s siècle avant J. ), et les premières éditions critiques sont rédigées par des érudits de la bibliothèque d’Alexandrie dès les III et II°siècle avant J. -C., qui finissent par imposer une version unique à partir de versions très divergentes. On pense que l’original grec (II° avant J. ) de ce portrait était en pied et assis. Pourquoi la copie romaine d’époque impériale est-elle en buste; quel usage peut-on supposer à travers ce changement de format? Ce portrait d’Homère, référence incontournable dès l’Antiquité, était très certainement placé dans une niche pour orner une bibliothèque, voire dans la galerie d’une maison particulière de riche lettré. Ressources: Anthologie / la fausse biographie de la Dispute entre Hésiode et Homère (EXTRAIT 1) © 2005 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis Sully-RDC – salle 7 - Vitrine « Athènes classique, les monuments funéraires athéniens » - Torse de sirène funéraire, vers 350 N°4 Sirène funéraire v. 340-330 N°5 Torse de Sirène funéraire v. 350 N°6 Fragment supérieur de stèle v. 375-360 Ces Sirènes sculptées dans le marbre pentélique (de la région d’Athènes) ont une fonction funéraire. L’aspect fragmentaire des œuvres oblige à les examiner attentivement pour retrouver les indices permettant d’en dresser le « portrait-robot ». Établissez le portrait-type de la Sirène antique d’après les fragments funéraires exposés. Femmes jusqu’à mi-corps, les sirènes ont des pattes d’oiseaux (voir les cuisses du N°4, les extrémités du N°6); les départs de leurs ailes, cassées, sont visibles sur le N°5; les ailes du N°3 sont encore conservées grâce au fond de la stèle. La Sirène grecque, en effet, n’est pas une femme-poisson (venue du Nord de l’Europe à partir du Moyen Age) mais une femme-rapace… du moins à partir de l’époque archaïque, car le texte de l’Odyssée ne nous apprend rien de leur physique. Conformément à un rapprochement étymologique possible de leur nom avec l’étoile Sirius (Σειρήν ou Σιρήν sur les vases, rapproché de Σείριος, l’étoile et la grande chaleur de midi), les Sirènes, au nombre de deux si l’on en croit l’usage du duel chez Homère, puis plus souvent trois ensuite, représentent un danger pour les marins en ce qu’elles vivent dans un environnement sans vent, qui peut occasionner le dessèchement des hommes sur un navire n’avançant plus à la force des voiles, et parce qu’elles les leurrent en leur promettant un savoir plus grand, de leur voix « ensorcelante et fraîche ». A l’époque hellénistique, on cherche à leur attribuer une généalogie, à expliquer leur hybridité par une métamorphose due à un châtiment divin. Créatures qui semblent invincibles et éternelles chez Homère, elles se donnent la mort dans des textes plus récents en se précipitant d’un promontoire rocheux parce qu’elles ont échoué à arrêter la course d’Ulysse -comme meurt la Sphinge du mythe d’Œdipe lorsque ce dernier découvre la solution de l’énigme. Pourquoi recourir à un monstre pour décorer une stèle funéraire? N’est-ce pas contradictoire? Si l’on songe aux belles formules et aux images pieuses qui ornent nos pierres tombales, il est frappant de constater que les Anciens recouraient ici à des figures monstrueuses sur leurs stèles funéraires. Cela tient à la crainte superstitieuse que de telles créatures suscitaient, à l’instar des Gorgones qui avaient le pouvoir de pétrifier qui les regardaient;  on associe les Sirènes au culte des morts pour se les concilier. Elles se transforment ainsi en démons secourables « apotropaïques » (elles repoussent les éléments néfastes, les puissances délétères). Elles s’humanisent progressivement d’ailleurs puisque les oiseaux à tête humaine de l’époque archaïque (qu’on pourra retrouver plus loin dans le parcours sur des vases de la Galerie Campana) se dotent de bras dès le VIe siècle, puis d’un torse humain comme nos exemplaires de la vitrine classique. Dès le Ve siècle, elles figurent sur les stèles dans une attitude de lamentation, ou en train de jouer d’un instrument (lyre, aulos) ou de danser. À l’époque hellénistique, on pourra déposer des Sirènes en terre cuite dans les tombes: les Sirènes deviennent des figures psychopompes (elles « guident les âmes » jusqu’au pays d’Hadès). Ressources: Anthologie / EXTRAITS 2 ET 3 © 2012 Musée du Louvre / Thierry Ollivier Sully-RDC – salle 8 – Vitrine « Athènes classique, cultes et offrandes votives » - Amphore panathénaïque à figures noires, 323-322 avant J. -C. Trois œuvres dans une même vitrine représentent Athéna, une déesse « chouette »: Oenochoé attique à figures rouges, v. 410-390 Amphore panathénaïque, 323-322 avant J. -C. Monnaies: tête d’Athéna, chouette, tétradrachmes athéniens en argent Les élèves de 6e, souvent férus de mythologie grecque, n’auront pas de mal à associer Athéna à son animal emblématique, la chouette. C’est l’occasion de rappeler l’épiclèse (l’adjectif attribué à un dieu pour caractériser un de ses aspects) d’Athéna chez Homère: quel mot grec se cache derrière la traduction désormais consacrée d’ « Athéna aux yeux pers »? L’adjectif γλαυκῶπις (glaukopis) pourrait avoir pour sens originel « à la face, aux yeux de chouette », pour signifier « dont les yeux ont l’éclat semblable à ceux d’une chouette » plutôt que « aux yeux bleu clair », ainsi interprété d’après l’adjectif γλαυκός (attesté dès l’Iliade XVI, 34 pour qualifier l’aspect bleu-vert ou vert-gris de la mer; en poésie, le terme qualifie en effet l’olivier, la lune, la mer). Dans l’Odyssée, Athéna se transforme une fois en un oiseau de proie, et inspire de la stupeur chez ceux qui assistent à ce spectacle: lorsqu’elle quitte Pylos, elle s’envole « sous l’aspect d’une orfraie » (III, 372). Décrivez en les distinguant les différentes représentations de la déesse Athéna? L’oenochoé attique à figures rouges fait l’objet d’un usage privé dans le cadre du banquet. Le motif de la déesse armée fait place ici à une chouette grimée du casque, de la lance et du bouclier: la parodie détourne les codes de l’épopée pour proposer au banqueteur une image plaisante. La position de l’animal, de profil mais avec le visage de face qui regarde le porteur du vase / le spectateur dans les yeux, renforce son allure comique. La monnaie véhicule, en tant qu’outil lié au commerce, une image officielle et sérieuse de la déesse, emblématique de la cité; on retrouve la chouette sur le revers de la pièce en argent, présente encore aujourd’hui sur le revers de la pièce d’un euro émise par la Grèce. L’amphore panathénaïque, exposée dans la vitrine suivante, constituait une récompense attribuée par la cité à des athlètes dans le contexte religieux des Panathénées. L’Athéna Promachos (« combattant en première ligne ») y est représentée de manière sérieuse et canonique (dérivée certainement d’une statue en bois, elle-même remplacée par une statue en bronze sur l’acropole au Ve siècle): coiffée du casque d’Hadès, elle brandit sa lance et son bouclier dans une attitude dynamique de marche vers l’ennemi, entre deux colonnes le long desquelles on peut lire, à gauche, le nom du magistrat (ΑΡΧΩΝ: archonte) de l’année au cours de laquelle ont lieu les concours sportifs (ici, 323-322 avant J. ), et à droite la mention ΤΩΝΑΘΕΝΕΘΕΝΑΘΛΩΝ – tôn Athênêthen athlôn: « (prix) des jeux d’Athènes ». L’autre face de ces amphores remplies à l’époque d’huile des oliviers sacrés de la cité illustre l’épreuve sportive remportée par le vainqueur auquel revenait le vase. En quoi la représentation d’Athéna sur l’amphore panathénaïque correspond-elle à l’image d’Athéna dans l’Odyssée? Dans l’Odyssée, Athéna est la déesse protectrice d’Ulysse, et elle sait se montrer redoutable. Son aspect guerrier, très net dans l’Iliade où les dieux prennent part aux combats à côté des hommes, est atténué, mais elle demeure une déesse pleine de fougue qui prend le parti d’Ulysse lors de l’assemblée des dieux inaugurant le récit, un guide pour Télémaque sous les traits de Mentor, une aide magique pour permettre à Ulysse de passer pour un mendiant et de n’être pas reconnu des siens dans un premier temps. Ressources: Anthologie / EXTRAIT 4 © 2001 Musée du Louvre / Patrick Lebaube Sully - 1er étage – salle 36, vitrine 24 - Relief de Milo: Ulysse et Pénélope, vers 450 av. J. -C. Les plaques de terre cuite dites « de Milo » sont des estampages utilisés pour la fabrication de meubles domestiques: on ornait des coffres en bois selon la technique du plaquage, réalisés ici à moindre frais puisque l’argile moulée, découpée, engobée puis cuite remplace des matériaux trop précieux comme l’ivoire en tabletterie. En décrivant la position et la physionomie de Pénélope, ainsi que la mise d’Ulysse, précisez quel moment l’artisan a choisi de représenter ici. Pénélope est en position canonique d’affliction: elle penche la tête qu’elle devait appuyer sur sa main gauche, le coude reposant sur son genou; elle croise les jambes, sa main droite tient le bord du tabouret, et son visage exprime un profond désarroi. Ulysse porte le pilos, le bonnet de feutre des voyageurs, un court manteau (chlamyde) sur le dos, une petite gourde en cuir et autres petits objets, et il s’appuie un bâton. Le bas de son corps courbé par l’âge est nu, dévoilant des jambes maigres et donnant une impression grotesque au personnage: dès lors, il ne fait plus de doute que c’est en mendiant qu’Ulysse se présente ici à Pénélope qui, ne le reconnaissant pas encore, poursuit ses lamentations. L’artisan joue donc d’un effet de suspens, puisque le spectateur de la scène connaît l’identité de l’homme déguisé, et la suite de l’histoire. En comparant cette plaque avec celle située dessous (« Oreste, Pylade et Electre au tombeau d’Agamemnon »), dites ce qui permet d’identifier à coup sûr la plaque de Pénélope comme la rencontre entre les deux époux. Le but de cette comparaison est de montrer comment ces plaques étaient réalisées: à partir d’un même modèle, on pouvait composer des scènes différentes par adjonction de personnages réalisés par d’autres moules, et par le travail différent des détails (dans le vêtement, notamment). Electre et Pénélope semblent jumelles, à quelques détails vestimentaires près! Pourtant, la composition à deux personnages (femme assise, une corbeille sous le tabouret évoquant le travail de la laine; un homme face à elle pour lui parler), et les attributs qui permettent d’identifier Ulysse sur la plaque du haut ne permettent pas de douter du thème choisi. On peut profiter de cette vitrine pour montrer une sirène portant un bonnet phrygien (n°10, CA 316) ou le monstre Scylla (n°6, CA 313), la « terrible aboyeuse » aux douze pieds, « aux six têtes, enfoncée à mi-corps dans la roche » (Odyssée, chant XII), ici représentée en monstre marin hybride: une femme, qui porte une tunique courte plissée et un filet (cécryphale) dans les cheveux; deux parties de corps de chiens bondissant; une queue de poisson à crête. Ressources: Anthologie / EXTRAIT 5 © RMN (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski Sully - 1er étage – Salle 42, vitrine 13 - Coupe attique à figures noires, 530-520, du potier Nicosthénès Odyssée: Ulysse et les Sirènes (chant XII) La face présentée porte la mention du nom du potier (ΝΙΚΟΣΘΕΝΕΣΕΠΟΙΕ: Nikosthenes epoie[se], Nicosthène a fabriqué ). Le travail d’observation des élèves, répartis en groupes, est guidé par un questionnaire. Lors de la mise en commun, l’enseignant peut prolonger l’échange ce questionnement. Comment sont réalisés techniquement les traits, les effets de matières des personnages, des voiles? On a ici un exemple de la technique des figures noires: le fond est « réservé » (la couleur rouge est celle de la pâte cuite), les personnages et les bateaux sont peints avec un engobe qui noircit à la cuisson et les détails sont faits par incisions. Des rehauts de rouge (cheveux des marins, éléments du navire, aile de la Sirène) et de blanc (voiles) agrémentent l’ensemble. Quel monstre reconnaissez-vous au niveau des anses? Quelles différences repérez-vous par rapport au récit de l’épisode qu’en donne Ulysse dans l’Odyssée? En observant attentivement les parties situées au niveau des anses, les élèves repèreront une Sirène surmontant un motif végétal en volute, la tête tournée vers les deux bateaux similaires (plutôt qu’un seul bateau représenté à deux moments de sa progression). Il faut rester prudent sur la notion d’illustration ici: si l’animal fantastique associé ici à la navigation renvoie indéniablement à l’épisode odysséen, il ne s’agit que d’une allusion. Les marins représentés sur chaque navire (un rameur… qui ne rame pas; une vigie à la proue) ne peuvent être identifiés à Ulysse, attaché au mât du navire, ni à ses hommes, ramant après s’être bouché les oreilles avec de la cire dans la version homérique. Enfin, des dauphins sont représentés bondissant hors de l’eau à l’avant et à l’arrière du navire, détails totalement étrangers à l’épisode des Sirènes. A-t-on ici une représentation réaliste ou au contraire imaginaire des navires? Si l’on prendre pour un effet de réalisme la représentation des nombreux cordages et des voiles gonflées par le vent à l’avant des navires, la plupart des éléments laissent penser qu’il s’agit ici d’une représentation construite et très ornementale de navires: les proues portent des têtes de sanglier et les poupes recourbées se finissent par une élégante tête de cygne; le navire vogue tout seul (le rameur n’active pas les rames); la représentation est identique pour les deux navires (et même des quatre pour l’ensemble de la coupe, dont on ne voit pas l’autre face), il n’y a pas de volonté de la part du peintre de montrer des phases bien distinctes de la navigation. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christian Larrieu Sully - 1er étage – Salle 43, vitrine 9 - Aède chantant, amphore panathénaïque, 490-480, Peintre de Berlin Odyssée: L’aède Démodocos célébrant la prise de Troie à la cour des Phéaciens (chant VIII) Le « peintre de Berlin » est actif autour du début du V°s. -C (entre 510 et 460). On lui attribue les peintures d’environ 300 vases, amphores, cratères, hydries, oenochoés… Il recourt à la technique des figures rouges pour le décor d’amphores panathénaïques (à panse renflée, col très étroit, offertes comme prix aux vainqueurs des concours sportifs qui étaient donnés à l’occasion des Panathénées, les fêtes en l’honneur d’Athéna, à Athènes, et qui contenaient de l’huile). Il privilégie la représentation de personnages isolés, plus proches par leur attitude de la statue que véritablement acteurs. À quels éléments peut-on identifier l’aède? Décrivez et interprétez les gestes et la physionomie du personnage. L’homme bascule la tête en arrière, les yeux levés vers le ciel (certains élèves y verront le signe d’une cécité), et amorce un mouvement avec son plectre sur les cordes de la cithare. Sa bouche est entr’ouverte: inspiré, « enthousiaste » (habité par la divine Muse, au sens étymologique du mot), il débute sa déclamation. On renverra les élèves aux premiers vers de l’Odyssée, l’appel à la Muse: « C’est l’homme aux mille tours, Muse qu’il faut me dire (…) Viens, ô fille de Zeus, nous dire à nous aussi quelqu’un de ces exploits ». C’est bien la Muse qui est à l’origine de la parole du poète. Comment est composée la scène? Comment est mis en lumière le personnage? Un seul personnage, un homme barbu, occupe l’espace central de la face exposée du vase, sur un fond noir « vide », neutre. Une bande (frise) à motif de méandres dessine une ligne de sol. C’est le contraste qui s’instaure entre le fond noir et le personnage, né des contours noirs dessinant le fond rouge réservé du vase, et précisé par des traits de pinceau, qui le mettent en lumière et lui donnent une telle puissance. Le nom de l’artiste qui a peint ce vase est-il connu ou s’agit-il d’une œuvre d’un auteur anonyme? Les élèves seront peut-être surpris pas les noms donnés aux peintres des vases. Il s’agit bien sûr d’une convention moderne: depuis John D. Beazley, on donne « au peintre » (à un artiste, un atelier) dont on croit reconnaître la main dans telle série de vases un nom qui lui vient soit du motif représenté sur un des vases (ex. : Peintre des Niobides, Peintre de Pan, Peintre de la Cage…), soit de l’endroit où est conservé un des vases (ex. Peintre de Berlin), soit du nom du potier avec lequel il a travaillé (ex. Peintre d’Amasis, Peintre d’Andokidès), soit d’un groupe plus large auquel il est rattaché (ex. Peintre du Groupe E). Quelques grands noms de peintres de vases sont toutefois connus: Euphronios, Douris, Epictétos… Sully - 1er étage – Salle 43, vitrine 18 - Ulysse et ses compagnons aveuglant le Cyclope, œnochoé à figures noires, 500-490, Peintre de Thésée Odyssée: Ulysse aveuglant Polyphème (chant IX) Le peintre de Thésée est actif entre 510 et 490 environ. Il a peint particulièrement, avec la technique des figures noires, des skyphoi et des lécythes, de dimensions plus réduites que les cratères, amphores, hydries et oenochoés (celle qui nous occupe ici mesure 22 cm de haut). Ses personnages sont généralement animés et au corps trapu. Relevez sur le vase les scènes décrites dans l’extrait du questionnaire Selon une convention courante dans l’art antique (et au-delà), le peintre a juxtaposé deux scènes qui sont chronologiquement consécutives: Ulysse chauffant le pieu dans les braises d’un foyer; le même Ulysse, aidé d’un compagnon, portant le pieu pour l’enfoncer dans l’œil frontal du Cyclope. Nous ne sommes plus tout à fait dans la « représentation synthétique » de l’époque archaïque où plusieurs épisodes se cumulent en une même image pour en donner la version la plus complète puisqu’ici les deux moments sont juxtaposés. C’est le moment intensément dramatique qui précède d’une seconde l’aveuglement du monstre, pendant que nous, lecteurs, retenons notre souffle, qu’a choisi de représenter l’artiste, se focalisant dès lors sur l’ingéniosité et le courage du héros homérique, dont l’acte symbolise une fois encore la victoire de la civilisation sur la barbarie. Comment est rendue la monstruosité du Cyclope?  Les élèves seront sûrement surpris de voir que le Cyclope est représenté avec un œil clos (et pas simplement parce que Polyphème, ivre, dort d’un sommeil profond) sur le côté visible de son profil. En effet, dans l’art grec, le cyclope n’est généralement pas doté d’un œil unique, mais dispose d’une troisième œil situé sur le front au-dessus d’une paire d’yeux aveugles et fermés. C’est donc plutôt sa grande taille et son bâton de berger ou sa massue (Odyssée IX, 319) qui le distinguent de l’humanité d’Ulysse et de ses compagnons. Les élèves relèvent aussi la barbe, plus grande, ce qui revient à évoquer le gigantisme du Cyclope (tout relatif ici pour des raisons concrètes d’espace libre sur la panse du vase), et la nudité, si courante dans l’art grec lorsqu’il s’agit de représenter un athlète, un dieu, un héros, mais qui doit être mise en opposition ici avec les vêtements que portent les humains. À quoi voit-on que la scène se déroule dans la grotte du Cyclope, où Ulysse et ses compagnons sont enfermés? La représentation du paysage est rare dans la peinture céramique grecque. Ici, la végétation traduite par des hampes feuillues (lignes courbes peintes, de part et d’autres desquelles le peintre a apposé au pinceau des petites touches circulaires) suffit à dresser le cadre d’une grotte. Par ailleurs, le monde rustique est évoqué par le bâton irrégulier du Cyclope, qui est étendu sur ce qu’on peut interpréter comme une peau de chèvre (Polyphème est un berger) dont une extrémité se replie et forme une grosse boucle, à moins qu’il ne se repose à même le rocher. Sully - 1er étage - Salle 44, vitrine 24 - Cratère en cloche campanien du Massacre des prétendants, vers 330, Peintre d’Ixion Odyssée: le massacre des prétendants (chant XXII) Le Peintre d’Ixion est actif en Campanie à la fin du IV°s. Il est connu pour ses scènes savamment composées de sujets épiques et mythologiques, la souplesse des corps qu’il peint sur des amphores, des cratères et des hydries. La scène du massacre des prétendants (« Mnêstêrophonia ») est rare dans la peinture sur vases et cette représentation s’inspire peut-être d’une grande peinture sur chevalet. Le motif représenté ici d’un banquet dans la grande salle d’apparat du palais d’Ulysse ainsi que l’évocation d’un épisode célèbre que tous les Grecs connaissaient par cœur trouvaient naturellement leur place sur un cratère, vase à mélanger le vin, élément central du rituel du banquet grec (symposion). Comment l’atmosphère de combat contenue dans le texte est-elle rendue dans la composition? Les personnages sont vus de tous côtés: de face, de profil, de trois-quarts, de dos (noter le cadavre pendant du lit), immobiles (car morts) ou en action; des éléments de la vaisselle du banquet sont renversés; les tables basses, dressées, font office de boucliers: l’ensemble crée une impression de chaos. Trois personnages, auteurs du massacre, occupent le tiers droit de la scène et forment un groupe à part, comme encadré par des éléments architecturaux rehaussés de blanc (jambages et linteau de la porte, à droite et au-dessus) et par deux objets aux couleurs vives: une table de couleur brune, dressée à la verticale, derrière laquelle se protège un prétendant; un grand bouclier doré, tenu par l’un des trois attaquants. Une frise de méandres, damier et étoile dessine la ligne de sol. Contrairement aux vases que viennent de voir les élèves, le fond est peint en noir, les figures en réserve ont la couleur de l'argile; les détails sont peints et non plus incisés. Identifiez Ulysse et ses alliés Ulysse, pratiquement vu de dos, décoche ses flèches. Il est reconnaissable à sa barbe et à son bonnet de voyageur, le pilos. Les auteurs du massacre sont à ses côtés: saisi de profil, Eumée, son vieux porcher (rides et barbe blanche), brandit une massue à l’arrière-plan. Au premier plan, Télémaque, jeune homme imberbe au corps nu et robuste, montré de trois quart dos et le visage de profil, se protège derrière un très grand bouclier métallique. Il y a donc une individualisation de ces trois personnages « héroïques » par la position du corps, le port d’une arme et des traits différents. Ils se différencient des vils prétendants qui se ressemblent tous (cheveux rehaussés de rouge, ceints d’une couronne - de banquet- blanche; musculature et vêtements semblables) et se confondent dans la masse enchevêtrée des proies d’Ulysse. On peut prendre un temps pour asseoir les élèves et faire une synthèse de ce qui a été vu (rappeler le nom et les caractéristiques des personnages; les différentes fonctions des œuvres observées; les matériaux et techniques utilisés comme celle des figures rouges et des figures noires ou, au contraire, aborder d’autres pans de l’Odyssée (rencontre d’Ulysse avec les ombres; mort de son chien Argos; reconnaissance d’Ulysse par sa nourrice…). L’essentiel n’est-il pas que chacun continue sa route aux côtés du héros voyageur?

Home portrait de l'artiste dans ses vieux jours de la. Home portrait de l'artiste dans ses vieux jours paris. Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. « Homérique » redirige ici. Pour l’article homophone, voir Homéric. Pour les articles ayant des titres homophones, voir Homer et Omer. Homère (en grec ancien Ὅμηρος  / Hómêros, « otage » ou « celui qui est obligé de suivre » [ 1]) est réputé avoir été un aède (poète) de la fin du VIII e  siècle  av. J. -C. Il était simplement surnommé « le Poète » ( ὁ Ποιητής  / ho Poiêtếs) par les Anciens. Les deux premières œuvres de la littérature occidentale que sont l' Iliade et l' Odyssée lui sont attribuées. Il est difficile de dire aujourd'hui, si Homère a été un individu historique ou bien une identité construite, un personnage conceptuel, et s'il est bien l'auteur des deux célèbres épopées qui sont au fondement de la littérature occidentale. D'où les enjeux de la question homérique même si les savants modernes croient à un personnage inventé. Cependant plusieurs villes ioniennes ( Chios, Smyrne, Cymé ou encore Colophon) se disputaient l'origine de l'aède et la tradition l'individualisait en répétant qu'Homère était aveugle. La place d'Homère dans la littérature grecque est tout à fait majeure puisqu'il représente à lui seul le genre épique à cette période: l' Iliade et l' Odyssée lui sont attribuées dès le VI e  siècle  av. -C., ainsi que deux poèmes comiques, la Batrachomyomachia (littéralement « la bataille des grenouilles et des rats ») et le Margitès, et les poèmes des Hymnes homériques. Il écrit dans une langue qui est déjà archaïque au VIII e  siècle  av. et davantage encore au moment de la fixation du texte, au VI e  siècle  av. : elle est associée à l'emploi de l' hexamètre dactylique. Biographie Homère selon les Anciens La tradition veut qu'Homère ait été aveugle. Tout d'abord, l' aède Démodocos, qui apparaît dans l’ Odyssée pour chanter des épisodes de la guerre de Troie, est aveugle: la Muse lui a « pris les yeux, mais donné la douceur du chant » [ 2]. Ensuite l'auteur de l' Hymne homérique à Apollon Délien déclare à son propre sujet: « c'est un aveugle, qui réside à Chios la rocailleuse » [ 3]. Le passage est repris par Thucydide, qui le cite comme un passage où Homère parle de lui-même [ 4]. L'image du « barde aveugle » est un lieu commun de la littérature grecque. Un personnage d'un discours de Dion Chrysostome remarque ainsi que « tous ces poètes sont aveugles, et croient qu’il serait impossible de devenir un poète autrement »; Dion répond que les poètes se transmettent cette particularité comme une sorte de maladie des yeux [ 5]. De fait, le poète lyrique Xénocrite de Locres est réputé être aveugle de naissance [ 6]; Achaïos d'Érétrie devient aveugle pour avoir été piqué par des abeilles, symbole des Muses [ 7]; Stésichore perd la vue parce qu'il a dit du mal d' Hélène de Sparte [ 8] et Démocrite s'ôte la vue pour mieux voir [ 9]. Tous les poètes grecs ne sont pas aveugles, mais la fréquence avec laquelle la cécité est associée à la poésie pousse à s'interroger. Martin P. Nilsson remarque que, dans certaines régions slaves, les bardes sont rituellement qualifiés d'« aveugles » [ 10]: comme le soutient déjà Aristote [ 11], la perte de la vue est supposée stimuler la mémoire. De plus, la pensée grecque associe très fréquemment cécité et pouvoir divinatoire: les devins Tirésias, Ophionée de Messène, Événios d'Apollonie ou Phinée sont tous privés de la vue. Plus prosaïquement, le métier d' aède est l'un des rares accessibles à un aveugle dans une société comme celle de la Grèce antique [ 12]. Plusieurs villes ioniennes ( Chios, Smyrne, Cymé ou encore Colophon) se disputent l'origine d'Homère. L’ Hymne homérique à Apollon délien mentionne Chios et Simonide de Céos [ 13] attribue à « l'homme de Chios » l'un des plus fameux vers de l'Iliade, « il en est de la race des humains comme des feuilles » [ 14], devenu un proverbe à l'époque classique. Lucien de Samosate fait d'Homère un Babylonien envoyé en otage (en grec ὅμηρος  / homêros) chez les Grecs, d'où son nom [ 15]. Interrogé à cet effet, l' oracle de Delphes répond en 128 à l'empereur Hadrien qu'Homère est natif d' Ithaque et qu'il est fils de Télémaque et Polycaste [ 16]. Proclos de Constantinople conclut la polémique dans sa Vie d'Homère, en disant que celui-ci fut avant tout un « citoyen du monde » [réf. nécessaire]. Huit biographies anciennes nous sont parvenues, faussement attribuées à Plutarque et Hérodote: elles s'expliquent probablement par l'« horreur du vide » des biographes grecs [ 17]. Elles datent pour les plus vieilles de l' époque hellénistique et regorgent de détails dont certains remontent à l'époque classique: il en ressort qu'Homère est né à Smyrne, a vécu à Chios et a trouvé la mort à Ios. Son véritable nom est Mélesigénès; son père est le dieu fleuve Mélès et sa mère la nymphe Créthéis [ 18]. Aristote fait naitre Homère sur Ios [ 19], une île des Cyclades. Dans le même temps, Homère est également un descendant d' Orphée, ou un cousin, voire un simple contemporain du musicien. Homère, personnage historique Une thèse récente, formulée par des auteurs anglo-saxons, postule que l'Odyssée aurait été écrite par une femme sicilienne du VII e  siècle  av. (et dont le personnage de Nausicaa serait une sorte d'autoportrait): le premier à avoir lancé l'idée est l'écrivain anglais Samuel Butler dans The Authoress of the Odyssey, en 1897. Le philosophe français Raymond Ruyer, grand admirateur de Samuel Butler (cf. La Gnose de Princeton), va dans le même sens dans son ouvrage Homère au féminin ou La jeune femme auteur de l'Odyssée publié chez Copernic en 1977. Cette conception a été reprise par le poète Robert Graves dans son roman Homer's Daughter [ 20] et plus récemment, en septembre 2006, par l'universitaire Andrew Dalby dans son essai Rediscovering Homer [ 21]. D'autres remettent en cause l'existence d'un Homère historique. Son nom même pose problème: on ne connaît aucune autre personne portant ce nom avant l' époque hellénistique et il reste rare avant l'époque romaine, où il est porté en particulier par des affranchis [ 22]. Le nom signifierait « otage » et différents récits visent à expliquer pourquoi Homère a reçu ce nom, après avoir été donné en otage par telle ou telle cité. On a objecté que le terme se rencontre normalement au neutre pluriel ( ὅμηρα  / homêra) et non au masculin. Éphore de Cumes, un auteur du IV e  siècle  av. -C., explique quant à lui que, dans le dialecte de sa cité, le nom signifie « aveugle » et qu'il a été donné au poète en raison de sa cécité, le but étant de prouver qu'Homère est un compatriote [ 23]. Cependant, le mot n'est pas attesté par ailleurs et le mot « aveugle », si on le rencontre comme cognomen, n'est jamais donné comme nom seul [ 24]. Par ailleurs, on a fait valoir que pour les épopées, l'anonymat était la règle et le nom d'auteur, l'exception [ 25]. On a donc pu parler de l'« invention » d'Homère. Pour Martin L. West, le personnage a été inventé par les érudits athéniens du VI e  siècle  av. à partir des revendications d'organisations de rhapsodes tels que les Homérides de Chios, qui prétendaient descendre d'Homère, lui attribuaient les poèmes qu'ils récitaient et racontaient divers épisodes de la vie de leur supposé ancêtre [ 26]. Pour Barbara Graziosi, il s'agit plutôt d'un mouvement panhellénique, lié aux représentations des rhapsodes à travers l'ensemble de la Grèce: qu'il ait existé ou non un Homère, le nom est devenu fameux dans toute la Grèce, et les rhapsodes pouvaient se référer à lui pour attirer les foules lors de leurs récitations publiques [ 27]. Œuvres Les 7 premiers vers de l’ Iliade L’ Iliade et l’ Odyssée sont attribués à Homère dès le VI e  siècle  av. On lui attribue également l'œuvre épique comique Batrachomyomachia (littéralement « la bataille des grenouilles et des rats », parodie de l’ Iliade), un poème comique intitulé Margitès [ 28], et une collection de courts hymnes connus sous le nom des Hymnes homériques. En réalité, ces œuvres, bien que difficiles à dater précisément, ont été composées plus tard (la Batrachomyomachia a peut-être été composée au cours du V e  siècle av. [ 29]. ou à l'époque hellénistique [ 30]; la date précise du Margitès n'est pas connue, mais il semble relativement ancien [ 31]; les Hymnes homériques ont été composés aux VII e et VI e siècles [ 32]). Au-delà, le nom d'Homère est pratiquement synonyme, dans l'Antiquité, de la poésie épique dans son ensemble, de même que celui d' Hésiode désigne toute forme de poésie didactique. Ainsi, on trouve fréquemment son nom accolé aux titres des épopées du Cycle troyen. Hérodote rapporte que la « poésie homérique » est bannie par Clisthène, tyran de Sicyone, à cause de ses références à Argos [ 33] — ce qui laisse supposer que le Cycle thébain était également considéré comme homérique. Hérodote lui-même s'interroge sur la paternité homérique des Épigones [ 34] et des Chants cypriens [ 34]. Certains lui attribuent également la Prise d'Œchalie. Enfin, nombre d'auteurs antiques citent des vers qu'ils attribuent à Homère, mais qui ne figurent ni dans l’ Iliade, ni dans l’ Odyssée: Simonide de Céos [ 35], Pindare [ 36], etc. Ce n'est qu'à partir de Platon et Aristote que l'attribution se limite à l’ Iliade et de l’ Odyssée, mais au XVI e  siècle encore, Érasme croit que la Batrachomyomachia est une œuvre d'Homère. La question homérique Du fait des maigres informations dont nous disposons sur Homère, certains ont mis en question son existence même. Cette question remonte à l' Antiquité: selon Sénèque, « c'était la maladie des Grecs de chercher quel était le nombre des rameurs d' Ulysse; si l' Iliade fut écrite avant l' Odyssée, si ces deux poèmes étaient du même auteur » [ 37]. La «  question homérique  », comme on l'appelle à l'époque moderne, naît probablement chez l' abbé d'Aubignac [ 38]. À rebours de la révérence de ses contemporains pour Homère, il rédige vers 1670 les Conjectures académiques où, non content de critiquer les œuvres homériques, il remet en cause l'existence même du poète. Pour lui, l'Iliade et l'Odyssée ne sont qu'une collection de textes rhapsodiques antérieurs [ 38]. À peu près à la même époque, Richard Bentley estime au détour de ses Remarques sur le Discours de la liberté de penser qu'Homère a bien existé, mais qu'il n'est l'auteur que de chansons et de rhapsodies qui ont été bien plus tard réarrangées sous forme épique [ 38]. Giambattista Vico considère quant à lui qu'Homère n'a jamais existé, mais que l'Iliade et l'Odyssée sont littéralement l'œuvre du peuple grec dans son ensemble [ 39]. Dans ses Prolegomena ad Homerum (1795), Friedrich August Wolf est le premier auteur à émettre l'hypothèse d'un Homère analphabète. Selon lui, le poète a composé ses deux œuvres vers 950 av. -C., à une époque où la Grèce ne connaissait pas l'écriture. Les chants dans leur forme primitive sont ensuite transmis de manière orale et par ce biais, évoluent et se développent, jusqu'à leur fixation par la recension de Pisistrate au VI e  siècle  av. [ 40]. À partir d'eux se distinguent deux écoles: les unitaristes et les analystes. Les analystes, tels Karl Lachmann, cherchent à isoler un poème originel, œuvre d'Homère lui-même, d'additions postérieures ou d' interpolations, et soulignent les incohérences du texte, les erreurs de composition: par exemple, Pylémène, héros troyen, est tué au chant V [ 41] avant de reparaître quelques chants plus loin [ 42] ou encore Achille espère au chant XI une ambassade qu'il vient juste de renvoyer [réf. nécessaire]. Il est vrai aussi que la langue homérique (voir infra), pour ne parler que d'elle, est un ensemble composite mêlant des dialectes divers ( ionien et éolien principalement) et des tournures d'époques diverses. Cette démarche était déjà celle des Alexandrins qui ont établi le texte (voir infra). Les unitaristes, au contraire, soulignent l'unité de composition et de style des poèmes, pourtant très longs (15 337 vers pour l'Iliade et 12 109 pour l'Odyssée) et défendent la thèse d'un auteur, Homère, qui a composé les poèmes que nous avons à partir de sources diverses existant à son époque; les différences entre les deux poèmes s'expliquent alors par le changement entre un auteur jeune et le même, plus vieux, ou encore entre Homère lui-même et un continuateur de son école [ 43]. Ainsi Paul Claudel, à propos de « l'unicité de la main ouvrière »: « Tous les événements, tous les thèmes locaux ont pris direction, rapport, équilibre, tous les dessous s'éveillent et se justifient, tout se met à chanter à la fois, tout le champ poétique à la fois jusqu'à ses suprêmes limites subit l'enchantement de cette voix nue, dans la concaténation des syllabes accélérées, qui le soutire vers le dénouement [ 44]. » Aujourd'hui, la plupart des critiques pensent que les poèmes homériques ont été composés, en réutilisant des éléments antérieurs, lors d'une période de transition, au moment du passage d'une culture de composition et de transmission orale qui caractérise les «  siècles obscurs  » à la naissance d'une nouvelle culture grecque de l'écrit. L'intervention d'un auteur (ou de deux) ne fait guère de doute, mais il n'est pas douteux non plus que des poèmes antérieurs existaient et que certains ont été inclus dans l'œuvre homérique. D'autres ne l'ont pas été, comme ceux qui racontaient en détail l'épisode du cheval de Troie [ 45], qui n'est que brièvement évoqué dans l’ Odyssée [ 46]. L’ Iliade aurait été composée en premier, vers la première moitié du VIII e  siècle  av. -C., et l’ Odyssée serait postérieure, datant de la fin du VII e  siècle  av. -C. Des méthodes contemporaines tentent également d'élucider la question. Alliant l'informatique et les statistiques, la stylométrie permet de scruter diverses unités linguistiques: mots, catégories grammaticales, phonèmes... Fondée sur les fréquences des lettres grecques, une première étude de Dietmar Najock [ 47] constate surtout les cohésions internes de l'Iliade et de l'Odyssée. Transmission des textes homériques Transmission orale Les textes homériques se transmirent longtemps par voie orale. Dans sa célèbre thèse, L'Épithète traditionnelle chez Homère, Milman Parry montre que les nombreuses formules « nom propre + épithète », telles que « Achille aux pieds légers » ou « Héra, la déesse aux bras blancs » obéissent à des schémas rythmiques précis qui facilitent le travail de l'aède: un hémistiche peut être aisément complété par un hémistiche tout fait. Ce système, qu'on ne retrouve que dans la poésie homérique, est caractéristique de la poésie orale. Parry et son disciple, Albert Lord, donnent ainsi l'exemple de bardes serbes de la région de Novi Pazar, analphabètes, capables de réciter de longs poèmes parfaitement versifiés, en utilisant ce type de formules rythmiques. Après avoir enregistré plusieurs de ces épopées, Lord s'aperçoit en revenant quelques années plus tard que les modifications apportées par ces bardes sont minimes. La versification est bien un moyen d'assurer une meilleure transmission des textes dans une culture orale. De Pisistrate aux Alexandrins Pisistrate, au VI e  siècle  av. -C., inaugure la première bibliothèque publique. Cicéron rapporte que les deux récits épiques sont alors pour la première fois retranscrits, sur l'ordre du tyran athénien [ 48]. Il promulgue une loi enjoignant à tout chanteur ou barde passant par Athènes de réciter tout ce qu'il connaît d'Homère pour les scribes athéniens, qui enregistrent chaque version et les réunissent en ce qui est à présent appelé l'Iliade et l'Odyssée. Des savants tels que Solon (qui s'était pourtant opposé à Pisistrate pendant sa campagne électorale) participent à ce travail. Le fils du tyran, Hipparque, ordonne que le manuscrit soit récité tous les ans à l'occasion de la fête des Panathénées, selon le dialogue Hipparque attribué à Platon. Les textes homériques sont alors écrits et lus sur des rouleaux de parchemin ou de papyrus, les volumina (d'où vient le français « volume »). Aucun rouleau intégral n'a été sauvegardé. Seuls subsistent des fragments, retrouvés en Égypte, dont certains remontent au III e  siècle  av. L'un d'entre eux, Sorbonne inv. 255, contenant les chants IX et X, montre que, contrairement à ce que l'on pensait jusqu'alors: le découpage des œuvres en 24 chants chacun, numérotés par les 24 lettres de l'alphabet ionien, est antérieur à l'œuvre des grammairiens alexandrins de l' époque hellénistique; le découpage en chants ne correspond pas à une nécessité pratique (un chant par rouleau). Ensuite, les premiers à travailler à une édition critique des textes homériques sont les grammairiens alexandrins. Zénodote, premier bibliothécaire de la Bibliothèque d'Alexandrie, commence le travail de défrichage, tandis que son successeur Aristophane de Byzance établit la ponctuation du texte. Aristarque de Samothrace, successeur d'Aristophane, écrit des commentaires de l'Iliade et de l'Odyssée, et tente de différencier le texte attique, établi sur les ordres de Pisistrate, et les additions hellénistiques. Des Byzantins à l'imprimerie Au III e  siècle, les Romains répandent dans le bassin méditerranéen l'usage du codex, c'est-à-dire le livre broché largement utilisé aujourd'hui. Les plus anciens manuscrits connus sous cette forme remontent au X e  siècle. Ils sont l'œuvre d'ateliers byzantins. C'est le cas par exemple du Venetus 454A, l'un des meilleurs manuscrits existants, qui permit en 1788 au Français Jean-Baptiste-Gaspard d'Ansse de Villoison d'établir l'une des meilleures éditions de l'Iliade [ 49]. Au XII e  siècle, l'érudit Eustathe de Thessalonique compile les commentaires alexandrins [ 50]. Il ne retient que 80 corrections sur les 874 établies par Aristarque de Samothrace. En 1488, la version princeps des œuvres est imprimée à Florence. La langue homérique La langue homérique est une langue de l'épopée, déjà archaïque au VIII e  siècle  av. D'ailleurs, avant ce moment, certains de ces archaïsmes ont été remplacés, introduisant ainsi dans le texte des atticismes. Parfois, la métrique de l' hexamètre dactylique permet de retrouver la forme initiale, ainsi que d'expliquer certaines tournures. C'est le cas par exemple pour le digamma ( Ϝ /w/), phonème disparu dès le I er  millénaire av. J. ‑C. dans la plupart des dialectes, encore utilisé chez Homère pour des questions de scansion, même s'il n'est ni écrit ni prononcé. Ainsi du vers 108 du chant I de l'Iliade: «  ἐσθλὸν δ’ οὔτέ τί πω [Ϝ]εἶπες [Ϝ]έπος οὔτ’ ἐτέλεσσας  » L'emploi concurrent de deux génitifs, l'archaïque en -οιο et le moderne en -ου, ou encore deux datifs pluriels ( -οισι et -οις) montrent que l'aède pouvait alterner à son gré formes archaïques et modernes: « la langue homérique est un mélange de formes d'époques diverses, qui n'ont jamais été employées ensemble et dont la combinaison relève d'une liberté purement littéraire » ( Jacqueline de Romilly). Mieux encore, la langue homérique combine différents dialectes. On peut écarter les atticismes, transformations rencontrées lors de la fixation du texte. Il reste deux grands dialectes, l'ionien et l'éolien, dont certaines particularités sont manifestes pour le lecteur: par exemple, l'ionien utilise un êta ( η) là où l'ionien-attique utilise un alpha long ( ᾱ), d'où les noms « Athéné » ou « Héré » au lieu des classiques « Athéna » et « Héra ». Cette « coexistence irréductible » des deux dialectes, selon l'expression de Pierre Chantraine, peut s'expliquer de diverses façons: composition en éolien, puis passage en ionien; composition dans une région où les deux dialectes sont également utilisés; libre choix de l'aède, comme pour le mélange des formes d'époques différentes, souvent à cause de la métrique. De fait, le dialecte homérique est une langue composite qui n'a existé que pour les poètes et n'a jamais été réellement parlée, ce qui accentue la rupture créée par l'épopée avec la réalité du quotidien. Plus tard, bien après Homère, les auteurs grecs vont imiter ces homérismes précisément pour affecter un esprit littéraire. Exégèse allégorique L' exégèse allégorique d'Homère est une interprétation ou explication de l'œuvre homérique, basée sur l'axiome selon lequel le poète n'a pas explicitement exprimé sa pensée mais a caché celle-ci derrière des récits mythologiques, au moyen d'un langage énigmatique ou allusif. La plus ancienne forme d'exégèse allégorique (de et άλλος, « autre », et αγοράομαι, « dire »: qui dit en d'autres mots ce que le poète n'a pas clairement exprimé), et en même temps la plus constante dans l'histoire, cherche à faire ressortir, dans le texte d'Homère, un enseignement physique, c'est-à-dire relatif à la nature (et φύσις) et à tous les phénomènes qui s'y produisent; selon J. Pépin en 1976, dans Mythe et allégorie parues aux Études augustiniennes, il s'agit le plus souvent d'un enseignement d'ordre physique, et Proclus, définissant l'interprétation allégorique, déclare que l'on y fait des phénomènes physiques l'objet dernier des significations cachées dans les mythes ». On peut distinguer aussi une exégèse allégorique théologique ou mystique, ayant trait aux dieux et aux mystères religieux, mais elle est souvent étroitement liée à l'exégèse physique, les dieux étant assimilés à des entités naturelles, ou qui agissent sur la nature « Mais la théologie y trouve aussi sa place » [ 51]. Enfin, il existe également, plus tardive et moins fréquente, une exégèse allégorique historique et éthique (ou moralisante). L'interprétation allégorique d'Homère, pratiquée depuis la plus haute Antiquité par presque tous les philosophes, couvre finalement une période d'au moins 2 500 ans. Si l'exégèse physique n'a pas été seulement appliquée à l'auteur de l’ Iliade et de l’ Odyssée, mais à plusieurs autres grands poètes anciens grecs et latins tels que Hésiode, Virgile, Ovide, celle d'Homère est incontestablement la plus abondante quant aux témoignages écrits. L'Aède a ainsi été commenté allégoriquement par les rhapsodes, les philosophes présocratiques ( Thalès de Milet, Anaxagore de Clazomène, Xénophane de Colophon, Héraclite d'Éphèse, Empédocle d'Agrigente, Démocrite d'Abdère, etc. ), les pythagoriciens et les néo-pythagoriciens ( Porphyre), Platon et les platoniciens ( Plutarque de Chéronée) et les néo-platoniciens ( Plotin, Porphyre, Jamblique, Proclos, Hermias d'Alexandrie et Olympiodore), Épicure et les épicuriens, les stoïciens ( Cléanthe, Cornutus), ainsi que de nombreux autres auteurs anciens, grecs et latins, qui, sans appartenir nettement à un des courants philosophiques précités, livrent au moins des échantillons de l'exégèse physico-théologique d'Homère ( Aristote, Cicéron, le Pseudo-Plutarque, Macrobe, Héraclite du Pont, etc. ), les Byzantins ( Psellos, Eustathe de Thessalonique, Jean Tzétzès, Christophe Contoléon, Gémiste Pléthon), même les anciens auteurs chrétiens ( Clément d'Alexandie, Hippolyte de Rome) et musulmans ( Shahrastani), les humanistes ( Rabelais, J. Pierius Valerianus, Jean Dorat, etc. ), les alchimistes ou philosophes hermétiques depuis le XIV e  siècle ( Petrus Bonus, Blaise de Vigenère, Giovanni Bracesco, Michel Maier, etc. ), enfin les Modernes depuis le XVIII e  siècle à nos jours (Fabre du Bosquet, Antoine-Joseph Pernety, E. d'Hooghvorst). « Agamemnon représente l’éther; Achille, le Soleil; Hélène, la terre; Alexandre, l’air; Hector, la Lune; les autres portent des noms qui s’y conforment. Parmi les dieux, Déméter représente le foie; Dionysos, la rate; Apollon, la bile » [ 52]. « Les compagnons d’Ulysse sont métamorphosés en porcs et autres animaux de ce genre. C’est une allusion au fait que les esprits des hommes insensés passent dans des corps appartenant aux espèces animales. Leur chute les soumet à la révolution circulaire de l’univers qu’Homère appelle « Circé » (« Cercle ») » [ 53]. « Par la fameuse chaîne d'or, Homère ne veut rien dire d'autre que le soleil, montrant par là clairement qu'aussi longtemps que se meut la sphère céleste et le soleil, tout a l'être et tout le conserve tant chez les dieux que chez les hommes; mais, s'ils venaient à s'immobiliser comme en des liens, toutes choses tomberaient en ruines et ce qui adviendrait serait, comme on dit, le bouleversement universel » [ 54]. « Il semble, en fait, que le Créateur universel, en composant le monde d'éléments opposés et en y introduisant une amitié proportionnelle, réunit en même temps les activités d'Héphaïstos, celles d'Arès et celles d'Aphrodite: quand il engendre les oppositions des éléments, il les engendre selon l'Arès qui est en lui; quand il met en œuvre leur amitié, il agit selon la puissance d'Aphrodite; quand il relie ce qui relève d'Aphrodite à ce qui est propre à Arès, il adopte comme exemple préalable l'art d'Héphaïstos. Il est lui-même toutes choses et il œuvre avec tous les dieux » [ 55]. « Pénélope ( Πηνελόπη) représente celle qui a pris ( λαβουσα) les fils ( πήνας) des destins, c'est-à-dire la trame conforme à la nature et à l'ordre qu'a filé la nature, et qui ne veut pas s'y soumettre, car elle est supérieure à la nature; c'est pourquoi le poète représente par elle les activités surnaturelles » [ 56]. « Les dieux ne vivent pas de pain et de vin comme les mortels, aussi n'ont-ils pas de sang, mais, au lieu de cela, une substance qu'ils nomment « ichôr » [ cf. Iliade, V, 339 à 342], qui est comme une subtile sérosité salsugineuse, empêchant la corruption dans les animaux et tous les autres composés élémentaires » [ 57]. Portée historique des écrits d'Homère Les auteurs de l' Antiquité pensaient qu'Homère chantait des événements ayant réellement existé, et que la guerre de Troie avait vraiment eu lieu. Ils faisaient leur la remarque d' Ulysse à l' aède Démodocos: « Tu chantes avec un grand art le sort des Grecs, Tout ce qu'ont fait, subi et souffert les Argiens, comme un qui l'eût vécu, ou tout au moins appris d'un autre [ 58] ǃ » Au XIX e  siècle encore, c'est pour retrouver les sites décrits par l'épopée qu' Heinrich Schliemann lance ses fouilles en Asie Mineure. Quand il met au jour les ruines d'une ville appelée Troie, puis celles de Mycènes, on pense avoir prouvé la véracité des récits homériques. On reconnaît l'existence d' Agamemnon, pensant avoir trouvé un masque à son effigie, le grand bouclier d' Ajax, la coupe de Nestor,  etc. [ 59]. On identifie la société décrite par l'aède à la civilisation mycénienne. Rapidement, les découvertes sur cette civilisation (au premier chef, le déchiffrement du linéaire B) remettent en cause cette thèse: la société achéenne ressemblait plus aux civilisations mésopotamiennes, administratives et bureaucratiques, qu'à une aristocratie de guerriers, sans État. Jacqueline de Romilly explique ainsi: « entre les documents soudain révélés et le contenu des poèmes, il n'y a pas un lien beaucoup plus étroit qu'entre la Chanson de Roland et des actes notariés de l'époque de Roland » [ 60]. Moses Finley, dans Le monde d'Ulysse (1969), affirme que la société décrite, hors quelques anachronismes, a vraiment existé: ce sont les «  siècles obscurs  », ceux du X e et IX e  siècles av. -C., situés entre la civilisation de Mycènes et le début de l'âge des cités ( VIII e  siècle  av. ). Ainsi, il écrit dans « Les Siècles obscurs et les poèmes homériques » ( Les Anciens Grecs, 1971): « Tout se passe donc comme si la volonté archaïsante des bardes avait été en partie couronnée de succès: bien qu'ils aient perdu presque tout souvenir de la société mycénienne, ils demeuraient assez en retard sur leur temps pour peindre avec quelque exactitude les siècles obscurs, dans leurs débuts plus qu'en leur fin — tout en laissant toujours subsister des fragments anachroniques, survivances mycéniennes d'une part, notations contemporaines de l'autre. » La position de Finley est depuis également remise en question, en grande partie à cause d' anachronismes, montrant des traits datant du VIII e ou du VII e  siècle av. D'abord, l'Iliade comprend trois descriptions de ce qui ressemble à la phalange, notamment: « Ainsi ajustaient-ils casques et boucliers bombés. Écus, casques et hommes se pressaient l'un contre l'autre, Et quand ils se penchaient, les casques chevelus heurtaient Leurs splendides cimiers, tant ils se tenaient serrés [ 61]. » La date d'introduction de la phalange est sujette à débat, mais la plupart s'accordent sur les années 675 av. -C. Les chars sont utilisés de manière incohérente: les héros partent sur leur char, en sautent et se battent à pied. Le poète sait que les Mycéniens utilisaient des chars, mais ne connaît pas leur utilisation à l'époque (combat char contre char, utilisation des javelots), et calque l'utilisation des chars sur celle des chevaux à son époque (transport à cheval jusqu'au lieu de la bataille, combat à pied). Le récit se passe en plein âge du bronze et les armes des héros sont effectivement faites de ce métal. Mais Homère donne à ses héros un « cœur de fer », et parle dans l'Odyssée du bruit fait, dans la forge, par une hache de fer que l'on trempe [ 62]. Ces usages issus d'époques différentes montrent qu'à l'instar de la langue d'Homère, le monde homérique n'a jamais existé en tant que tel. C'est un monde composite et poétique, tout comme la géographie du périple d' Ulysse. Fortune littéraire et artistique Littérature Victor Hugo écrivit à son propos dans William Shakespeare: « Le monde naît, Homère chante. C'est l'oiseau de cette aurore ». Honoré de Balzac le place si haut qu'il écrit: « Doter son pays d'un Homère, n'est-ce pas usurper sur Dieu [ 63]? » Homère est à l'origine de la figure du poète aveugle, dont l'infirmité est contrebalancée par son génie poétique. À ce titre, plusieurs poètes ou écrivains postérieurs fameux ont été rapprochés d'Homère à cause de leur cécité, par exemple John Milton, auteur de l'épopée Paradise Lost, le guzlar (barde) serbe Filip Višnjić, le chasseur dogon Ogotemmêli ou plus récemment l'écrivain et poète argentin Jorge Luis Borges. Lucien de Samosate met en scène Homère dans plusieurs de ses dialogues. Dans le voyage fictif qu'il relate dans les Histoires vraies (II, 20), Lucien rencontre Homère dans l' Île des Bienheureux: la conversation est l'occasion d'une parodie de la question homérique, qui se pose déjà à l'époque de Lucien. Dans Le Dossier H. (1981), Ismail Kadare relate l'histoire de deux homéristes venus en Albanie enregistrer les épopées orales des rhapsodes, avec l'ambition d'élucider la question homérique. Peinture Rembrandt, Aristote contemplant le buste d'Homère (1653), Homère (1663). Charles Nicolas Lafond, Sappho chante pour Homère (1824). Jean-Auguste-Dominique Ingres, L'Apothéose d'Homère (1827). Auguste Leloir, Homère (1841). Leprince, Homère (1767) [ 64]. William Bouguereau, Homère et son guide (1874). Sculpture Antoine-Denis Chaudet, Homère (1806). Philippe-Laurent Roland, Homère (1812). Cinéma Dans le film Les Ailes du Désir de Wim Wenders, le personnage du vieux poète interprété par Curt Bois est nommé Homère et évoque explicitement l'aède antique [ 65]. Bibliographie Éditions Consulter la liste des éditions des œuvres de cet auteur Éditions anciennes Le philologue allemand Gottfried Hermann publia en 1806 une édition des Hymnes. Ouvrages généraux Philippe Brunet, La Naissance de la littérature dans la Grèce ancienne, Paris, Le Livre de Poche, coll.  « Références », 1997 ( ISBN   2-253-90530-5) Pierre Carlier, Homère, Fayard, 1999 Alexandre Farnoux, Homère, le prince des poètes, Gallimard, 2010 M. C. Howatson (dir. ), Dictionnaire de l'Antiquité, Paris, Robert Laffont, 1993 (Oxford University Press, 1989) Pierre Judet de la Combe, Homère, Paris, Gallimard, coll. « Folio biographies », 2017 ( ISBN   978-2-07-046386-2) Suzanne Saïd, Monique Trédé et Alain Le Boulluec, Histoire de la littérature grecque, Paris, Presses universitaires de France, coll.  « Premier Cycle », 1997 ( ISBN   2130482333 et 978-2130482338) Jacqueline de Romilly, Homère, PUF, coll. « Que sais-je? » n o  2218, 1999 ( 4 e  édition) Monique Trédé-Boulmer, La Littérature grecque d'Homère à Aristote, PUF, coll. « Que sais-je? » n o  227, 1992 ( 2 e  édition) (fr) Pierre Pellegrin, Aristote: Œuvres complètes, Éditions Flammarion, 2008, 2928  p. ( ISBN   978-2081218109) Le monde d'Homère « La Méditerranée d'Homère. De la guerre de Troie au retour d'Ulysse », Les Collections de L'Histoire, n o  24, juillet-septembre 2004 Moses I. Finley, Le Monde d'Ulysse, Maspéro, 1969 Pierre Vidal-Naquet, Le Monde d'Homère, Perrin, 2000 Études spécialisées Louis Bardollet, Les Mythes, les dieux et l'homme. Essai sur la poésie homérique, Belles Lettres, coll. « Vérité des mythes », 1997 Pierre Chantraine, Grammaire homérique, Klincksieck, coll. « Tradition de l'humanisme », tomes I et II, 2002 (en) Barbara Graziosi, Inventing Homer: The Early Reception of Epic, Cambridge University Press, Cambridge, 2002 (en) Geoffrey S. Kirk, The Songs of Homer, Cambridge University Press, Cambridge, 2005 ( 1 re  édition 1962) ( ISBN   978-0-521-61918-9) (en) Geoffrey S. Kirk, « The making of the Iliad: preliminary considerations » dans The Iliad: a Commentary, vol. I (chants 1-4), Cambridge University Press, Cambridge, 1985 ( ISBN   978-0-521-28171-3) Gregory Nagy: (en) Homer's Text And Language, University of Illinois Press, 2004 (en) Homeric Responses, University of Texas Press, 2004 (en) Adam Parry (éd. ), The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, Oxford University Press, 1971 ( ISBN   978-0-19-520560-2) Jacqueline de Romilly, Les Perspectives actuelles de l'épopée homérique, PUF, coll. « Essais et conférences », 1983 (cours professé au Collège de France) (en) Martin L. West, Studies in the text and transmission of the Iliad, K. G. Saur, München, 2001 Annexes Articles connexes Iliade Odysée Aède Rhapsode Épopée Cycle troyen Hexamètre dactylique Liens externes Sur les autres projets Wikimedia: Homère, sur Wikimedia Commons Homère, sur Wikisource Homère, sur Wikiquote Notes et références ↑ Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck, 1999 (édition mise à jour), 1447  p. ( ISBN   978-2-25203-277-0), p.  797. ↑ Odyssée [ détail des éditions] [ lire en ligne], VIII, 63-64. ↑ «  τυφλὸς ἀνήρ, οἰκεῖ δὲ Χίῳ ἔνι παιπαλοέσσῃ  », vers 172. L'hymne est daté entre le milieu du VII e  siècle  av. et le début du VI e  siècle  av. -C. ↑ Thucydide, La Guerre du Péloponnèse [ détail des éditions] [ lire en ligne], III, 104. ↑ Dion Chrysostome, Discours, XXXVI, 10-11. ↑ FHG II, 221. ↑ Snell, TrGF I 20 Achaeus I, T 3a+b. ↑ Platon, Phèdre [ détail des éditions] [ lire en ligne], 243a. ↑ Diels, II, 88-89. ↑ M. P. 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West, « The Invention of Homer », CQ 49/2 (1999), p.  366 [364-382]. ↑ Éphore, FGrHist 70 F 1. ↑ West, p.  367 ↑ West, p.  365-366. ↑ West (2001), p.  17 ↑ Graziosi (2002), p.  48-49. ↑ Le Margitès est attribué à Homère par Aristote, Poétique, 4, 1448b, et Archiloque [réf. nécessaire]. ↑ Howatson (dir. ), article Batrachomyomachia. ↑ Saïd-Trédé-Le Boulluec (1997), p.  52. ↑ Howatson (dir. ), article Margitès. ↑ Saïd-Trédé-Le Boulluec (1997), p.  53. ↑ Hérodote, Histoires [ détail des éditions] [ lire en ligne] (V, 37). ↑ a et b Hérodote (IV, 32). ↑ Simonide, frag. 564 PMG. ↑ Pindare, Odes [ détail des éditions] ( lire en ligne), Pythiques, IV, 277-278. ↑ Sénèque, De la brièveté de la vie [ lire en ligne] (XIII, 2). ↑ a b et c Parry, p.  XII. ↑ Parry, p.  XIII. ↑ Parry, p.  XIV-XV. ↑ Iliade [ détail des éditions] [ lire en ligne] (V, 576-579). ↑ Iliade [ détail des éditions] [ lire en ligne] (XIII, 658-659). ↑ Ces hypothèses sont formulées par exemple par R. B. Rutherford, « From the Iliad to the Odyssey », in Oxford Readings in Homer’s Iliad, Oxford University Press, Oxford, 2001, p.  117-146. ↑ Préface de Paul Claudel à l’ Odyssée, éd. Gallimard. ↑ E. Lasserre, L'Iliade, Introduction, éd. Garnier-Flammarion. ↑ Odyssée [ détail des éditions] [ lire en ligne], IV, 251-290, et VIII, 492-520. ↑ Najock Dietmar, 1995, "Letter Distribution and Authorship in Early Greek Epics", Revue informatique et Statistique dans les Sciences Humaines, XXXI, 1 à 4, p.  129-154 [1] ↑ De oratore, III, 40. ↑ (en) Bryn Mawr Classical Review 2000. 09. 12 ↑ Biographie universelle classique, Charles Gosselin, 1829, p.  1017, col. 2, article Eustathe ↑ J. Pépin, Mythe et allégorie, Études augustiniennes, Paris, 1976, p.  91 ↑ Texte d'un papyrus d’Herculanum, dont le contenu remonte probablement à Métrodore [Lequel? ], cfr. F. Buffière, Les Mythes d'Homère et la pensée grecque, Les Belles Lettres, Paris, 1956, p.  127, n. 10; H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, Weidmannsche Buchhandlung, Berlin, 1912, t. I, p.   414, § 48). ↑ Pseudo-Plutarque, Sur la Vie et la poésie d'Homère, 126. ↑ Platon, Théétète, 153c et d. ↑ Proclos, Commentaire sur la République de Platon, VI, 1, 15 ↑ Ch. Contoléon, Sur le Prologue de l'Odyssée. ↑ Cf. de Vigenère, Traité du feu et du sel, Angelier, Paris, 1618, p.  74. ↑ Odyssée [ détail des éditions] [ lire en ligne] (VIII, 489–491). Extrait de la traduction de Philippe Jaccottet. ↑ Kirk, p.  9. ↑ Jacqueline de Romilly, Homère, 1999. ↑ Iliade (XVI, 215–217), extrait de la traduction de Frédéric Mugler. Voir aussi Iliade (XII, 105; XIII, 130-134) et peut-être Iliade (IV, 446-450 = VIII, 62-65). ↑ Odyssée [ détail des éditions] [ lire en ligne] (IX, 390–395). ↑ La Fille aux yeux d'or, édition Furne, 1845, vol.  IX, p.  2. ↑ (fr) Notice sur Utpictura18 ↑ «  LES ANGES DE L'HISTOIRE - Hors Champ  », sur (consulté le 1 er mars 2018) La version du 29 janvier 2008 de cet article a été reconnue comme «  bon article  », c'est-à-dire qu'elle répond à des critères de qualité concernant le style, la clarté, la pertinence, la citation des sources et l'illustration.

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